La televisión jamás volvería a ser lo mismo...

La imagen de un cálido salón de una casa de clase media vista desde un ángulo bajo. Nuestra visión está delimitada por una lámpara en un lado, una silla en el otro. Justo delante hay una mesilla de café, un cómodo sofá rosa y más allá, un comedor. De repente, un hombre desconocido de pelo largo y enmarañado y que viste una cazadora sucia aparece en el fondo del comedor, se gira y se acerca silenciosa y amenazante hacia nosotros. Con una sonrisa desquiciada se arrastra sobre el sofá y la mesilla de café, arroja la lámpara a un lado y entonces, en un escalofriante primer plano, inclina su cara en un intento de cruzar la pantalla y adentrarse en nuestras casas.

“¿Qué diablos está ocurriendo?”, exclamó una generación entera.

¿Qué te viene a la cabeza cuando piensas en Twin Peaks? “¡Este café es delicioso!”. Tarta de cerezas. Rosquillas. El agente Cooper hablando a Diane en su dictáfono. Quizá Lady Leño. Sin duda el enano que habla al revés. A todos aquellos que la vimos siendo niños la imagen mencionada anteriormente del desquiciado de Bob probablemente haya herido una parte de nuestra mente para siempre (y seguramente inspiró muchísimo a los responsables de The Ring). Tantas cosas de Twin Peaks se han hecho un hueco en la cultura popular que es difícil verla como algo que no sea una serie ciertamente extraña, pero irresistible.

Pero cuando vio la luz hace ya 20 años, fue algo totalmente revolucionario. Hizo trizas las reglas de la televisión y abrió las puertas a todas las grandes series de la televisión norteamericana. El presentador de la BBC Mark Lawson nos dice: “Dio un empujón de atrevimiento a la televisión convencional, algo que no había sucedido nunca antes. Si te fijas en cualquiera de las grandes series de los últimos 10 años (Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca, A dos metros bajo tierra), todas ellas, de manera consciente o no, han bebido de Twin Peaks. Porque básicamente dio mucha libertad, tanto visual como narrativa, como nunca antes se había visto.”

Cambiando el status quo

Cómo Twin Peaks fue permitida en televisión fue una mezcla tanto de suerte como de tiempo. En ese momento, las grandes cadenas de televisión tenían un grave problema con la televisión por cable y las cadenas independientes, ya que éstas les habían robado un considerado número de espectadores. Anteriormente sus series se basaban en buscar la aceptación, en formatos seguros, pero en ese momento necesitaron arriesgarse. Y entonces apareció David Lynch con una idea. El director de Cabeza borradora y El hombre elefante había tenido un gran éxito con el thriller surrealista que fue Terciopelo azul y, aconsejado por su agente, había empezado a trabajar en una idea para una serie de televisión junto al escritor de Hill Street Blues, Mark Frost. Ambos dejaron entrever la idea a la cadena ABC, que comenzaba con el cuerpo de la reina del instituto, Laura Palmer, en la orilla de un lago, envuelta en plástico. 

Para asombro del dúo, la cadena no solo la comisionó sino que accedió a no inmiscuirse en su desarrollo. Para una cadena centrada en la publicidad y acostumbrada a ejercer un control total sobre todo, la situación no tenía precedentes. “Muchas de las series más atrevidas se han emitido en HBO, pero lo increíble de Twin Peaks es que ellos lo consiguieron en una cadena estadounidense convencional, y rompió todas las reglas”, dice Lawson.

En los primeros momentos de vida de la serie, Lynch dijo, “Es muy importante para mí hacer algo de una manera concreta sin que otra persona venga a decirte, tras terminar tu trabajo, que tengas que cambiarlo todo. No ha pasado nada parecido a las historias de terror que ves en la serie… de momento.” Con todo el respeto a Frost, Twin Peaks fue la criatura de Lynch, en consonancia con el estilo, tema y obsesiones de su filmografía. Fue lo más cercano que la televisión pudo estar de la visión de un hombre, y allanó el terreno para el control que J.J. Abrams en Perdidos o David Simon en The Wire pudieran ejercer posteriormente. Además, aportó a la televisión un mayor respeto; había dejado de ser basura, podía ser arte, lo que abrió las puertas a todos, desde Oliver Stone (que creó la primera y peor imitación de Twin Peaks, Wild Palms) hasta Martin Scorsese (cuya serie, Boardwalk Empire, empezará a emitirse muy pronto). “La televisión estaba considerada como algo muy inferior al cine”, explica Lawson, “y normalmente muchos actores y directores rechazaban trabajar en ella. El hecho de que Lynch trabajase en televisión resultó ser una gran influencia.” 

Lynch hizo como con un chicle: masticó distintos géneros e hizo burbujas con ellos. Twin Peaks fue tanto una serie policíaca (un agente del FBI se une al sheriff de la localidad para dar caza a un asesino en serie), como un melodrama (las enrevesadas vidas amorosas de una pequeña comunidad), una comedia (“¿Viste un gigante?” “Sí.” “¿Tiene alguna relación con el enano?”), y también una historia de ciencia ficción (espíritus malignos en el bosque que habitan en humanos). Frost lo llamó “pila de abono cultural” y entre risas y asintiendo, Lawson cree que “probablemente la cosa más parecida a Twin Peaks que hay en televisión es Los Simpson. Ellos también han dejado de lado las reglas para conseguir distintos niveles de referencia y de género. Esas dos series están detrás de casi toda la ficción que vemos hoy en día en TV.” Podéis ver la influencia de ambas desde en The Office (a la vez sitcom, documental, romántica y la mezcla de estas tres), hasta las esperadísimas comedias estadounidenses como Arrested Development y 30 Rock. 

Un nuevo enfoque

Pero al contrario de esas series Twin Peaks era algo realmente impredecible, porque fue creada en un entorno también impredecible. En otras palabras, los creadores no tenían ni idea de cómo iba a seguir. Lynch fue muy intuitivo durante el rodaje. Un ejemplo perfecto es que Bob, el villano principal, fue creado durante la marcha; Lynch vio al encargado de vestuario, Frank Silva, en el dormitorio de Laura Palmer e instintivamente grabó una toma de él agachado tras la cama. Después, mientras filmaban la escena de la madre de Laura gritando mientras se despierta de un sueño, se dieron cuenta de que Silva se reflejaba accidentalmente en el espejo situado justo detrás de ella. Lo dejaron ahí, y Bob, uno de los más terroríficos personajes de la historia de la televisión, había nacido. 

Podéis ver este enfoque ad-hoc en las tramas en Perdidos, claro está, que casi parece estar desarrollándose sobre la marcha, pero la franqueza de Lynch en este tipo de desarrollo dio lugar a un enfoque más orgánico de hacer series de televisión, lo que se puede ver en The Wire, que usó actores amateurs en escenas de calle y cosechó las recompensas del realismo que supone la improvisación. 

Kimmy Robertson, que interpretó a Lucy Moran en Twin Peaks recuerda el enfoque fuera de reglamento de Lynch: “Cuando él dirigía una escena, lo hacía a través de la ósmosis. Controlaba los sentimientos de todos en la habitación y luego nos preguntaba cómo diría algo nuestro personaje, cómo serían las cosas si la escena estuviese sucediendo de verdad. No sueles ver cosas así en televisión. Fue mágico.” 

Este enfoque hizo que la serie entera pareciese un sueño. Daba lugar a que enanos que hablaban al revés dieran pistas al agente Cooper mientras dormía sin que pareciese una chifladura, aunque es fácil olvidar cómo esas escenas trastornaron al público en ese momento. Pero la atmósfera general de la serie era surrealista. Era original, extraña, sin una estructura lineal… el equivalente a un viaje de LSD en televisión, haciendo cosquillas a tu subconsciente.

Esta sensación psicodélica fue reforzada por la maravillosa cinematografía, la inquietante banda sonora de Angelo Badalamenti y también por el ritmo narcótico de la acción. Twin Peaks avanza lentamente, cada escena se toma su tiempo, la cámara persiste sobre la acción, dando forma a expectación y tensión, algo muy notable en la primera escena de la segunda temporada, en que el agente Cooper está tumbado, herido en su habitación del hotel, y un hombre anciano encargado del servicio de habitaciones tarda cerca de 10 minutos en hacer algo al respecto. Es un ritmo hipnótico y tenso que han tomado prestado en Mad Men. 

“Creo que el ritmo es la clave,” dice Lawson. “El aviso que más recibes en televisión es ‘¡Ritmo, ritmo, rimo!’, algo que viene dado por el miedo a que el espectador acabe cambiando de canal. En Los Soprano el ritmo fue prácticamente helado durante temporadas enteras, y esa es una de las cosas que se supone que no debes hacer en televisión. Esa fue precisamente una de las grandes innovaciones que aportó Twin Peaks.” 

Robertson recuerda sentirse conmovida por ese rodaje tan atmosférico: “Cuando hicieron recorrer la cámara a lo largo del instituto vacío… No recuerdo haber visto algo parecido antes. A eso se le llamaba malgastar el rodaje.” Echad un vistazo a la nueva serie de Steve Coogan y Rob Brydon’s, The Trip. Es de una combustión tan lenta que casi parece que no esté sucediendo absolutamente nada. Este desafío a la supuesta impaciencia del espectador era algo impensable antes de Twin Peaks. 

Esta atmósfera tan cargada permitió también dar lugar una serie de un erotismo único. Las mujeres ahí se movían lentamente, actuaban con chulería y eran muy atractivas y tentadoras. ¿Joan Holloway, de Mad Men? Ni hablar. Audrey Horne es la sex symbol por antonomasia de la historia de la televisión. Interpretada por Sherilyn Fenn, Audrey era la femme-fatale del instituto, vestida a la moda supuestamente inocente, propia de los años 50 (tobilleras, zapatos de montar, faldas escocesas, suéteres ajustados) que, por supuesto, como Joan Holloway, sirvió para destacar la sexualidad que rugía en su interior. La escena en que Audrey hace un nudo en un rabito de cereza usando solamente su lengua se convirtió en algo legendario.

Rompiendo las reglas

Mientras que la mayor parte del melodrama tenía un carácter irónico, la atmósfera tensa de la serie hacía que cuando la trama avanzaba resultase devastadora. La escena en que los padres de Laura descubren que ha muerto es casi insoportable. Cuando la prima de Laura, Maddy, empieza a tener visiones de Bob, el terror que siente hiela la sangre. Este tipo de representaciones de emociones extremas fueron mucho más allá de lo que estaba establecido en televisión. En los distintos temas se encontraban la adicción a las drogas, el sexo adolescente, el abuso de menores, los asesinatos en serie, la tortura, el fetichismo, la locura, las enfermedades mentales… los límites extremos de la naturaleza humana. 

Había una trama general y comprensible para mantener a la gente enganchada (¿Quién mató a Laura Palmer?) pero, a pesar de eso, no parecía que los creadores tuviesen en mente ofrecernos pronto la respuesta. “Lynch se tomó la libertad de poder desviarse mucho de la trama principal,” dice Lawson. “No habría sorpresa hoy día en una serie así, en la que nunca supiésemos la resolución, pero al mismo tiempo fue algo muy atrevido.” 

Este enfoque despreocupado fue revolucionario. Como dice Lawson, “El productor de Los Soprano, David Chase, habla sobre las reglas del guión que se imponían a los escritores y productores, como tener personajes principales simpáticos, todo había que quedar resuelto y dejar al público sin ninguna duda. Y esto Twin Peaks lo ignoró o acabó con ello.” 

Los trastornados personajes de Twin Peaks demostraron que elementos complejos e incluso antipáticos podían incluso ganarse el cariño del público, algo que se traslada también a los personajes de Tony Soprano y de Jimmy McNulty de The Wire. Por lo que respecta a las tramas intencionadamente enrevesadas sin rastro de una resolución rápida de Twin Peaks (¿recordáis cuando el comandante Briggs cuenta al agente Cooper que ha detectado una señal del espacio exterior diciendo que las lechuzas tienen algo que ver con el asesino?), bien, es imposible pensar en que las múltiples tramas de El ala oeste de la Casa Blanca pudiesen existir sin Twin Peaks, lo mismo para la sobrecarga de rarezas de Doctor en Alaska o de Perdidos. 

Antes nadie había visto nada como Twin Peaks, y tampoco nadie tenía la más mínima idea de qué iba todo eso. O mejor dicho, no importaba. “Nos enseñó que al público no le importa no saber exactamente qué está ocurriendo”, añade Lawson. “En Urgencias había muchas referencias médicas que la gente no era capaz de entender, pero era una confusión agradable. En cosas como El evento no tienes idea de lo que está sucediendo, y esa es la clave.” 

Al final, la serie empezó a restringirse. Mientras el deseo del público de saber quién era el asesino rozaba el límite, ABC ordenó a Lynch y a Frost desvelar el misterio durante la segunda temporada. Una vez se supo, la serie murió rápidamente. Lynch comentó, “Lo que le ocurrió a Laura Palmer era el ganso que escondía el huevo de oro. Y entonces, la ABC nos hizo cortarle la cabeza al ganso.” 

Pero el gran revuelo ya estaba montado. En Twin Peaks podía suceder cualquier cosa; esto fue muy importante a la hora de demostrar que las series de televisión podían ir más allá de lo convencional y seguir siendo un éxito. Al negarse a dárselo todo masticado a los espectadores, la gente acabó por engancharse más. Como comenta Robertson, “La gente solía ver la televisión para pasar el rato y, si no, cambiaba de canal. El público de Twin Peaks se tomó las cosas mucho más en serio.” 

Verla a día de hoy sigue siendo una experiencia, más que algo para pasar el rato. Al igual que The Wire, obliga al público a involucrarse y no perderse ni un segundo. “Fue una cuestión de confianza,” dice Lawson, “Se trataba de confiar en el creador, y de confiar en el público para que éste le siguiera.” 

La ficción televisiva jamás volvió a ser lo mismo, y viviendo en una época de series estadounidenses de alta calidad como las de hoy en día, hay mucho que agradecer a Twin Peaks. 

[Este artículo es una traducción del original, "TV would never be the same again..." escrito por David Dean y publicado en la revista Shortlist el 18 de noviembre de 2010]

Hideout, de Masasumi Kakizaki

"Lo enterraré todo y volveré a empezar"

Del amor al odio. Del deseo al hartazgo. De la paciencia al desbordamiento. Quien espera desespera, decía Leopardi. Son muchas las cosas, los detalles, los guiños que se atisban en un contenido aparentemente tan sencillo, tan visto, tan manido en sus recursos. Pero eso deja de importar cuando, pese a todo, la huella que deja es profunda. Una cicatriz con historia, unas palabras pronunciadas al tuntún que devienen un mantra inolvidable a pesar de los años.

Hideout (Masasumi Kakizaki, 2010) es una obra de terror que se desenvuelve con comodidad en unos parámetros muy clásicos del género; ni es original en exceso ni mucho menos sorprendente, porque estamos muy familiarizados con aquello que propone; tampoco juega en la liga del terror oriental, pese a su origen, sino que responde más bien a los estándares occidentales. Un personaje con un pasado oscuro, un bosque espeso, una gruta aparecida de la nada, un ser vomitivo a la expectativa y con serios visos de llevarse el gato al agua, sangre, desmembramientos. Es la inocencia y la ignorancia contra lo maléfico y la perversión; nada que ganar, desde luego. Sin embargo, la apuesta de Kakizaki queda clara desde el principio y sin ambages, por lo que uno entiende que no pretende escurrir el bulto ni darnos gato por liebre: la premisa es cristalina, o lo tomamos o lo dejamos. 

Una vez aceptado el reto, toca descender. Y cuando parece que hemos tocado fondo entre arranques de locura, seres infernales y violencia desatada, nos damos cuenta de que aún no tocamos el suelo. Que aún queda más por sufrir y que, como ya advirtió cierto poeta, el lugar más profundo del Infierno no quema, hiela. En Hideout el hielo quema más que el propio fuego, el que arde en las grutas laberínticas, los muñones gangrenados y el olor a sangre y fluidos hediondos. Precisamente, jugando con una dualidad intrigante, es cuando la oscuridad se disipa y la acción se traslada a la extraña calidez de la gran ciudad cuando peor nos hace sentir. Ahí entran en juego los personajes de verdad, no las caricaturas que luego sufrirán lo indecible, distorsionados y transformados en un monstruo más. No se trata de un drama blanco y relativista. A Seiichi, nuestro protagonista, lo descubrimos como un pobre desgraciado pisoteado y tratado injustamente por un error... ¿suyo, de verdad? Que cada uno decida lo que quiera. Es ahí donde Kakizaki se luce, en las relaciones entre los personajes, en intuir que hubo luz (esa mirada de Miki en el hospital, los momentos en familia) antes de que todo se torciese y también en otorgar una cierta complejidad a los individuos a base de pinceladas a priori superficiales y que pueden no convencer demasiado a algunos lectores. El autor no nos da nada masticado, algo que siempre es bueno, pero tampoco queda claro si es un recurso deliberado o un efecto secundario de la linealidad de la historia y el planteamiento.

Las comparaciones con los maestros del género son inevitables, y más viniendo de alguien que se ha pasado horas y horas leyendo a Junji Ito y compañía hasta la madrugada. En parte me gustaría decir que Hideout toma como referencia a los mejores... pero no, no lo hace. Y quizá sea esta su mejor baza. Junji Ito son palabras mayores, desde luego, y sus historias son mucho más retorcidas y sorprendentes aunque a veces las situaciones se le vayan de las manos (el Kurozu-Cho madmaxero del final de Uzumaki cuesta de olvidar). Aquí estamos ante algo distinto. Si los acontecimientos se agarran a lo sangriento y a lo decadente, su representación del horror también. Aquí no encontraremos transformaciones imposibles ni personajes surrealistas, pero aun así la incomodidad y la repulsa están ahí, solo que enfocados desde un punto de vista más visceral. 

El dibujo es excelso, virtuoso, sin duda lo mejor de todo; los juegos de luces y (sobre todo) sombras impactan desde el principio y las composiciones son de sobresaliente. Tirando de sinceridad, no pocas veces salva el dibujo un resultado que, de sustentarse sólo en el guión, quedaría a medias. Hideout acaba pecando de previsible, y aun así es difícil no devorarlo, avanzar página tras página movido por la curiosidad. Pero el problema es siempre el mismo: no hubiese estado de más una mayor profundización en ciertos personajes de quienes no acabaremos sabiendo nada. Imaginar es estimulante y gratificante, sí, pero hay veces en que un producto debe ofrecer algo más o corre el peligro de no colmar las expectativas generadas por una premisa. A una historia como esta le sienta como un guante la simbología, los pequeños detalles, la capacidad de mover al lector a indagar entre líneas.

Sigo pensando que la marca que deja es profunda (que no trascendental) y más cuando uno juega a identificarse con los protagonistas y se siente partícipe de su desamparo, de su dolor y de la crudeza de los acontecimientos que transforman sus vidas para siempre. O que, visto de otra manera, desatan lo peor que hay en ellos, el mal latente en todos y cada uno de nosotros. Queramos o no, en ciertas edades, dejada atrás la adolescencia y en plena edad maldita, hay cosas que tocan mucho más la fibra.

En definitiva, que lo más fácil sería criticar esta obra por lo poco que innova, por no decir nada nuevo y por caer de una manera bastante ruda en los tópicos del slasher. Todo eso es verdad, para qué nos vamos a engañar. Pero siendo el dibujo tan excepcional, es imposible no sentir curiosidad por la obra de Kakizaki, y ahí están Bestiarius, Green Blood o Rainbow para seguir explorando este brutal estilo. ¿Y Hideout? Pues una lectura rápida, adictiva y, de ser un poco empático, capaz de sacar a flote sentimientos incómodos. Más que suficiente para unos, algo insuficiente para otros. Una obra más que correcta, pero que le falta algo más de empuje, algo más de atrevimiento, algo más de mala leche para ser redonda.